1997年早春，从武昌金口打捞出水的中山舰，看上去只不过是一船朽木加锈铁。有人说它是蒋介石消极防御的牺牲品；有人说中国的经济衰败，军事装备落后，只能挨打，舰上的许多人阵亡，舰也成了目不忍睹的狼狈样，这是历史的必然。我们不这样看。我们心中的中山舰，是一艘为祖国而生、为民族而亡的气吞山河的英雄舰。它的光荣历程已经化作一组永生的符号储存在我们的大脑信息库，凭着这些，我们拍摄了《千古不沉中山舰》。

　　一、观念与材料
　　电视叙事的第一步是选材。生活现象多姿多彩，截取哪一段，不截取哪一段，一切服从观念。

　　人的一生经历家庭，也经历事业。在这中间，有的观念不断更新，有的观念终古不变。《千古不沉中山舰》的解说词作者赵致真，作为连任十年的武汉电视台台长，他从不被“风花雪月”缠身，纪念抗战胜利50周年的前夜，他紧急召集几位编辑、摄像人员策划，就近取材，一定要拍一部反映中山舰的纪录片，他要借中山舰再次表达观念。

　　中山舰从订购、服役、沉江到重见天日，历经87载。在这漫长的岁月里，该有多少可以书写的故事。然而，我们并没有去盲目走一条所谓的纪实线。观念是材料的尺度，材料是观念的外显符号。我们正是握着一把无形的观念之尺走进纷繁的材料圈，分门别类，一节一节地量出中山舰最能表达观念的材料段：由订造到下水的三年磨难；由护法、平叛、中山舰事件到“保卫大武汉”一战轰轰烈烈的25年壮丽航程；从“炎黄子孙的缅怀与追思”、三省争相打捞的佳话，到1995年11月20日国务院授权国家文物局一锤定音，正式批复湖北省组织打捞，继而整舰出水的59年特殊历程。表面上我们面对的多是一些发黄的图文资料、一点点黑色的胶片镜头和刚刚打捞出水的中山舰残骸，实际上我们是在打开“一个巨大的时间封闭装置”，带人们走进“一个个著名事件的真正现场，让心灵尽情随历史深处的巨大震撼和冲击”。我们是在通过仅有的材料传递观念。我们今天以打捞中山舰为由抒发胸臆，明天还可能以修复一新的中山舰下水启航为导线再次引出观念。

　　1994年11月，我们武汉电视台对外部派周详等记者赴福州、广州、昆明、上海采访内地的七名中山舰幸存者，其中有副舰长、枪炮长、书记官、电讯官、轮机兵、炊事兵等，他们是最有资格的发言人。1938年10月24日那天，他们在中山舰上参加了“悲壮惨烈的海空血战”。但因年代久远，又由于他们的文化水平不同、年龄有别，而且各自把守在有限的空间，因而他们的叙述有许多的矛盾点，就连日本的飞机是双翼还是单翼也说法不一。之后，我们又大费周折，从国外购回那场战斗的日方纪录，和中国七名幸存者的叙述比较，时间、方位以及轰炸次数又有很大的差距。谁是谁非，恐怕历史学家也很难弄明白了。最后我们还是求同存异细针密缕地缝出了一条相对可靠的战斗线。我们也采访过研究中山舰的专家学者和健在的所谓目击者，与七位幸存者的叙述及日方记录相比差距更大，我们淘汰了旁观者而选中了参与者。尽管旁观者的叙述也感人至深，但对材料的可靠性却要打上问号。我们的观念建立在真实材料的基础上，犹如筑木屋就必须以木筑屋，不能随心所欲地选用石的檩、塑料的柱、竹子的梁。

　　强调叙事材料与生活材料的高度吻合，并非数码上一比一的吻合，而是观念上的吻合。1997年1月28日上午，大军山两岸万人争看刚从江底露出水面的中山舰右舷栏杆。栏杆只伸出水面一尺多高，两侧被四艘绑缚着的驳船严严实实地遮挡着，即便是千里眼也很难看清，可是两岸的人们依旧人挤人地肃立在房顶、树杈、堤坡、沙滩、码头和船上。我们出动了三台摄像机，一台从堤上向驳船方向拍，一台在人群中间拍，一台从驳船向岸上人群拍。各方位的人面朝驳船，所有的目光拴系着江底的中山舰。尽管眼里没有出现中山舰，但他们还是努力睁大自己的眼睛，“像等待一次不同寻常的大江日出，像迎接一名天涯归来的骨肉亲人”似的寻找着心中的舰。如果这段画面没有观念支配，那么，围观者只能被理解成愚味地凑热闹，或者说莫名其妙地挤在一起晒太阳。

　　有些生活材料我们可以勉勉强强捕捉到，而更多的生活材料根本无法采集到，这就需要在观念的统领下，多角度地调动一些积极因素，实现叙事材料的圆满。从1910年海军大臣戴洵和海军提督萨镇冰赴日订购中山舰，到1913年袁世凯执掌的北京政府付清舰款，中山舰开抵吴淞，正式编入海军第一舰队，这段时间跨越了三个年头，却没有一幅画面。电视叙事材料是由镜头组成的，镜头是电视叙事的最小意义单位。画面、道白和音乐音响三合一体构成了镜头。现在没有画面，怎谈得上电视？为了这一小小的过渡性段落，我们几乎访遍海内外有关人士及资料馆，最后弄到了三张照片、一封电报和一份年报。其中两张照片是戴询和萨镇冰访欧、访日时与对方的合照，另一张是当年三菱造船厂的俯拍全景；电报是戴洵抵日购舰时发回的家书；年报是中山舰竣工下水的文字记载。这五份资料虽从外国人手中大海捞针似地购回，却没有一份是有关中山舰的订购、生产、下水的直接反映，但我们还是选用了它们。画面的意义不在于画面自身的图解。我们把这五份接近真实的资料定为真实的符号，再加上生产力的字幕介绍、简洁的解说词连缀和特技制作，静止的画面好像真地动起来了，由它们引导着接受者张开联想的翅膀，载上我们的观念飞回87年前，去耳闻目睹 中山舰在乱世中降生下来。

　　二、画面与音响

　　选材之后便是结构，即怎样用材料表达观念。每次剪辑，胜似一次交响作品的编配：先将拍摄到的画面、录好的解说、选定的音乐及音响效果声分别输入多媒体编辑系统，然后再操作键盘或鼠标，有时先上画面，有时先上解说，有时先上音乐，有错落，有同步，有突出，有省略，有硬切，也有特技，我们仿佛是键盘上的作曲大师、调色板前的绘画大师、词句堆里的文学大师，让观念中的事通过音频视频，在监视器上一五一十地娓娓叙出。

　　有画必有音、画静音不静是我们的起码追求。我们的物质世界有声有色，叙说观念中的世界同样少不了声音。声音用得板，画面充满噪音；声音用得活，画面顿入佳镜。《千古不沉中山舰》的引子部分共有三个自然段，其中第三段是叙述中山舰渐渐升出水面后运往船厂。按惯例，这时的声音除了解说词外，要么是同期声，要么安排锣鼓声、鞭炮声或欢快进行式的音乐声，但我们没有这样做。拍摄时，来去不定的江风和驳船上混杂的动力声不时扑进话筒，同期声很难与画面同步剪入。沉睡江底59年的中山舰，“如今一朝醒来，和当年故人及后世子孙骤然相见于大江之上”，假如用锣鼓、鞭炮和欢快行进式的音乐声，我们感觉到这是剪彩性的欢庆或是迎接新娘似的折腾。最后，我们选定排水、喇叭、导航艇喷水、驳船劈浪几个特写和近景画面担负音响的支撑，配上排水声、汽笛声、喷水声、击浪声，有强有弱、远近呼应地串起挂万国旗、驳船绑护着的中山舰运行、舵手导航、打捞队员肃立、记者拍摄等画面，造成一种既叹息又庄严更欢欣的浓烈气氛，使拼接的画面揉成一个有机的整体。再比如中山先生逝世一段，从画面上看，灵堂无声、灵床无声、灵柩无声，默哀的人群同样无声；而我们认为，“国步艰难，伟人顿失”，于无声处当有掀天揭地的悲鸣。我们选用了一段以木鱼、钟磬声开头，继之以二胡等民乐缓慢奏出痛吟般的下行旋律，直到孙中山灵柩从北京运抵南京，全国各地仿佛处处“陷入巨大的悲痛之中”。而当中山舰“萨舰长和随行20余名士兵血染长江壮烈殉难”的一刻，我们又选用了一段如泣如诉的管弦乐捶击似地奏出无比激昂、悲壮的音符。

　　我们主张有画必有音，也注重无声胜有声。《千古不沉中山舰》的片头长度仅仅15秒，设计过程却让我们费尽心机。先是一张中山舰的黑白照片充满屏幕，定格两秒后画面向左压缩至1/4处，再在右方空白画面的1/2处由上而下画出综艺体血红字幕“千古不沉中山舰”，随即伴两条直线顺字垂下，然后从左下1/3处向右横出英文印刷体蓝色字幕，让红色暖调突然变冷，同时配上奋发而又稳健的乐声。从第二小节开始，我们参入了四声隆隆的炮响，约四小节一次，由近及远，由更远又移近，单一的画面，在音乐音响的配合下，仿佛真地翻开了中国海军史上荡气回肠的一页。紧接着，乐声渐尽，画面由黑场化出，武昌大军山江面朝阳喷薄欲出，岸上、矶头、船身千人万人屏着呼吸，睁大眼睛，挤着、搀着、踮足朝向打捞船。镜头步步推近，由大全景的人群、小全景的打捞现场到抢拍镜头的中景中外影视记者，40多秒钟的画面默默运行，直到打捞总指挥握拳下令时才出现同期声，让电视观众与现场观众一道从容行完注目礼，再举步登 上紧张繁忙的打捞船，缓缓进入爷望已久的诗一般的境界：“轻点、慢点，别碰坏中山舰伤痕累累的舰身；冷雨、热泪，别挡住我们努力睁大的眼睛……”

　　纪录片是以画面为主还是以道白、音乐音响为主，电视界展开过无数次的讨论，但这并没有实际意义。画面、道白、音乐都是叙事的符号，谁最能表达观念，谁就是主材料。一部片子，有的段落以画面为主，有的段落以道白或者音乐为主，这并没有本质不同。有的片子从头到尾以解说词为中心，也有的以音乐为中心或以画面为中心，这全都根据观念的需要。作为极端标准，叙事材料当然是越贴近实际生活的材料越能征服接受者，但实际生活材料变幻无常，叙事者没有能力也完全没有必要非去跟踪拍摄不可。画面不足道白补，道白不足音乐、音响补。这种“补”，不是针对解说词的“图解”或“音解”，而是针对观念的“互补”。正式打捞前夕，有关部门曾多次组织潜水员到金口水域下潜探摸中山舰，而我们仅仅随行过两次。浑浊江水下的舰体，谁也无法拍到。我们只好改换另外一种方式，将镜头对准刚刚露出水面的潜水员并采访他，让他叙述探摸中山舰的过程。他讲了很长一段话，我们根据需要只剪辑了其中三句，没用画外音（解说词），也没有配乐，这便是画面不足道白补。再比如中山舰服役期的活动画面，实际上我们只找到仅存的一幅，倘若一味强调以画面为主，那么 这个片子的历史段落完全无法制作。陈炯明发出“炮打总统府，活捉孙中山”叫嚣千钧一发之际，孙中山辗转登上永丰舰（即中山舰）的整个段落没有一个跟拍的画面，这就不得不将解说与接近事件背景的镜头、照片、文稿若即若离地对位剪辑。

　　纵式对位绝不是孤立静止的。不同的对位因素、不同的对位句子、不同的对位段落，分别在流线运动中承担所叙之事的各个侧面，组成了有血有肉的完整篇章。综观全片，《千古不沉中山舰》没有沿顺序按中山舰诞生期、服役期、沉江及打捞期的三个时间段叙事，而是分作六个时间层前后呼应：“庄严而凝重”的引子段，以两分多钟时间写“海内外各界近万人面对波涛迎风肃立”，争睹中山舰升出水面，又目送它运往船厂；“波澜壮阔”的第二层，以六分钟时间，叙述中山舰烈士为了祖国和人民，面对狂轰监炸的日机奋力抵抗、视死如归的义勇精神；“缅怀与追思”的第四层，是高潮后的平叙，以四分钟时间写后人对英烈的崇敬及争相提出打捞中山舰；“昂扬激越”的第五层，由重庆打捞队协助湖北省文物部门上实施打捞，将全片再度推向高潮；“喜悦而深情”的尾声，宣告“中山舰”从此永远离开了沉睡半个世纪的江底，并郑重地表白：“不懂得历史的永远是个孩子，伤过心的民族更加深沉和坚强……中山舰浩荡千古的雄风，将催动中华儿女团结一心，共赴新世纪的万里远航。”这六个层次的画面，各司其职、前呼后应，段落有段落的意义圈，段落与段落之间环环相扣、层层递进。解说词文采飞扬，也是一篇自成体系的佳作，像报告文学，像散文诗，闭目品听，又什么也不像，它更具有具象感、音韵感、流动感、现场感。主题音乐是专门创作的，单独欣赏，也别有韵致。当把这三条信息线揉在一起，让它们互相补充、交替呈现的时候，我们发现，我们所叙的事更丰富，更有力度，也更耐品味。